Le budget consacré par l'Etat aux spectacles vivants au titre de 2006

La direction de la musique, de la danse, du théâtre et des spectacles (DMDTS) a pour mission essentielle d'encourager la création et le renouvellement des formes d'expression artistique, de soutenir la diffusion des œuvres du spectacle vivant sur le territoire national et de démocratiser l'accès aux œuvres et aux pratiques artistiques.

Elle favorise la création, notamment par le biais de commandes, d'aides aux projets (montage, traduction d'œuvres) et de résidences d'artistes, et soutient les formes nouvelles d'expression artistique (musiques actuelles, arts de la piste, arts de la rue). Elle finance également les recherches liées à la création musicale.

La politique d'aide à la création et au soutien d'œuvres s'appuie sur un réseau constitué de :

- neuf établissements publics :

· l'Opéra National de Paris, l'Opéra comique et 5 théâtres nationaux (4) ;

· la Cité de la Musique qui comprend un musée et une salle de concerts (110.000 spectateurs en 2004) ;

· l'Établissement public du parc de la grande halle de la Villette ;

- 39 centres dramatiques nationaux et régionaux, 19 centres chorégraphiques, 13 maisons d'opéra de production, 24 orchestres permanents, 69 scènes nationales et 15 centres et studios de création et de diffusion ;

- environ 860 compagnies dramatiques et chorégraphiques et 250 ensembles musicaux indépendants.

1.- La poursuite de la progression des moyens

Hors dépenses de personnel, les moyens destinés au spectacle vivant sont estimés pour 2006 à 601,57 millions d'euros, en progression de 2,1 %. La rémunération des agents spécifiquement dédiés aux spectacles vivants devait représenter, en 2006, un coût global de 7,18 millions d'euros.

a) Les dépenses de fonctionnement

Les dépenses de fonctionnement, qui correspondent à des subventions, s'élèvent à 279,17 millions d'euros en autorisations d'engagement et 280,85 millions d'euros en crédits de paiement.

Les établissements publics devraient bénéficier de 267,25 millions d'euros en autorisations d'engagement et 268,93 millions d'euros en crédits de paiement. Ces crédits comprennent une dotation de fonctionnement et une dotation d'investissement.

Les crédits de fonctionnement destinés aux établissements publics progressent d'environ 11 millions d'euros, pour atteindre 244 millions d'euros. Les mesures nouvelles correspondent à :

* l'évolution de la masse salariale, à hauteur de 4,9 millions d'euros, dont 3,15 millions d'euros pour l'Opéra national de Paris ;

* des mesures nouvelles, pour 6,2 millions d'euros.

Ces moyens supplémentaires devraient bénéficier à :

- la Comédie Française (0,1 million d'euros pour couvrir les coûts induits par la réforme de la grille des sociétaires) ;

- le théâtre de l'Odéon (1,17 million d'euros pour permettre la réouverture de la salle Claudel et le maintien de l'activité de la salle Berthier) ;

- le théâtre de la Colline (0,2 million d'euros pour couvrir le coût de fonctionnement en année pleine du bâtiment de la rue des Prairies) ;

- l'Opéra Comique (1,38 million d'euros afin, d'une part, de couvrir les coûts supplémentaires induits par sa transformation en établissement public et le retour à une pleine activité, et, d'autre part, d'accompagner la production de spectacles lyriques et l'accueil de concerts et de récitals) ;

- le Centre national de la danse (0,15 million d'euros pour la pérennisation de 12 emplois précaires) ;

- la Cité de la musique (2,3 millions d'euros pour la réouverture de la salle Pleyel, destinés à couvrir les dépenses induites par 24,5 emplois équivalents temps plein, le loyer, les frais de fonctionnement et les charges artistiques) ;

- l'Établissement public de la Grande Halle de la Villette (0,3 million d'euros destinés, dans le cadre du contrat d'objectifs et de moyens, à l'organisation de manifestations culturelles).

Enfin, un montant de 0,6 million d'euros est prévu pour les caisses de retraite de l'Opéra national de Paris et de la Comédie Française.

Les crédits destinés à l'investissement s'inscrivent en revanche en baisse : ils passent de 25,90 millions d'euros en autorisations d'engagement et 31,14 millions d'euros en crédits de paiement en 2005 à, respectivement, 23,28 millions d'euros et 24,96 millions d'euros en 2006. Les subventions d'équipement courant (14,15 millions d'euros en autorisations d'engagement) sont reconduites voire légèrement réduites, sauf celles de l'Opéra de Paris, augmentées de 1,4 million d'euros pour la réfection du système de sécurité incendie de l'Opéra Bastille et celle du théâtre national de Chaillot (+ 0,39 million d'euros). Outre les subventions d'équipement courant, 8,66 millions d'euros en autorisations d'engagement et 10,81 millions d'euros en crédits de paiement sont prévus pour des travaux ou des équipements complémentaires, notamment pour la Cité de la Musique (2 millions d'euros dont 0,5 million d'euros pour la salle Pleyel), l'Opéra de Paris (3 millions d'euros en autorisations d'engagement et 3,49 millions d'euros en crédits de paiement pour l'opération annuelle du cintre) et l'Établissement public de la Grande Halle de la Villette (2,47 millions d'euros d'autorisations d'engagement et 4,09 millions d'euros sont prévus pour sa réhabilitation).

Les subventions destinées aux autres opérateurs de l'État sont reconduites, à hauteur de 11,93 millions d'euros en crédits de paiement et autorisations d'engagement. Elles se répartissent entre l'Orchestre de Paris (8,39 millions d'euros) et l'Ensemble intercontemporain (3,54 millions d'euros).

Votre Rapporteur spécial se félicite plus particulièrement de la réouverture prochaine de la salle Pleyel.

Le projet de rénovation et de réaménagement de la salle Pleyel

Afin de définir un nouveau cadre d'action pour la salle Pleyel et de faire en sorte que ce théâtre au passé prestigieux devienne à nouveau le lieu référence de la vie symphonique, un bail d'une durée de 50 ans a été signé entre le directeur général de la Cité de la musique et le gérant de la société propriétaire de la salle Pleyel (IDSH), le 8 novembre 2004.

La société propriétaire s'est engagée à procéder à la rénovation de la salle, pour un coût évalué à 23 millions d'euros. Le loyer annuel est fixé à 1,5 million d'euros hors taxes. Une option d'achat pour un euro symbolique portant sur l'ensemble du site de Pleyel devrait être proposée à l'issue du bail.

Destiné prioritairement à offrir un lieu de résidence permanente à l'Orchestre de Paris et à abriter un programme de diffusion de l'Orchestre philharmonique de Radio France, le projet de la nouvelle salle Pleyel poursuivra aussi un objectif de production propre de grands concerts symphoniques dans une salle spécialement aménagée à cet effet.

C'est pourquoi, au-delà des activités de l'Orchestre de Paris (55 concerts par an) et l'Orchestre Philharmonique de Radio France (20 concerts par an), le projet, mis en œuvre par une filiale de la Cité de la Musique, intègre la production directe d'un certain nombre de spectacles (entre 80 et 100 concerts par saison) et l'ouverture à d'autres formations présentées par des producteurs extérieurs.

Le budget global d'une année d'exploitation de la salle Pleyel, à partir de la saison 2009-2010, devrait être de l'ordre de 13 millions d'euros hors taxes et nécessiter une subvention annuelle d'équilibre de l'État de l'ordre de 4 millions d'euros. Dès 2006, les moyens de la Cité de la Musique sont renforcés à cet effet par une mesure nouvelle de 2,3 millions d'euros en fonctionnement et de 0,5 million d'euros en investissement.

Le concert inaugural, confié à l'Orchestre de Paris, est programmé pour le 13 septembre 2006.

b) Les dépenses d'intervention

En 2005, les crédits d'intervention se sont élevés à 296,01 millions d'euros en crédits de paiement et 301,44 millions d'euros en autorisations d'engagement. En 2006, ils devraient progresser, pour atteindre respectivement 314,55 millions d'euros et 304,46 millions d'euros en autorisations d'engagement.

Parmi ces crédits, ceux destinés aux acquisitions devraient diminuer de plus de 31 %, pour s'élever à 0,85 million d'euros, alors que ceux affectés aux bourses devraient être reconduits, à hauteur de 0,15 million d'euros.

La quasi-totalité de la dotation (313,55 millions d'euros) est constituée de subventions. Il s'agit ainsi de soutenir les établissements de création, de production ou de diffusion situés sur l'ensemble du territoire, destinés au théâtre, aux arts du cirque, de la rue, à la musique, à la danse, mais également d'intervenir, par des aides directes, auprès des équipes artistiques (compagnies dramatiques, chorégraphiques et ensembles musicaux professionnels), sous la forme d'aide à projet ou de convention.

Il s'agit d'une part de crédits gérés par l'administration centrale et d'autre part de crédits attribués par les DRAC.

Les crédits centraux devraient s'élever à 54,65 millions d'euros en 2006, contre 46,51 millions d'euros. Cette progression résulte de plusieurs mouvements, dont les principaux sont :

* le transfert de 2,4 millions d'euros vers les crédits déconcentrés, correspondant aux structures nouvellement déconcentrées en 2006 ;

* l'augmentation des moyens destinés au fonctionnement de 5,34 millions d'euros. Ces crédits supplémentaires seront destinés en priorité au soutien des équipes artistiques indépendantes, qu'il s'agisse des compagnies dramatiques, des compagnies chorégraphiques ou des ensembles musicaux professionnels. À travers les aides à la création, sous forme ponctuelle (aide à la production ou au projet) ou sous forme plus structurelle (aide conventionnée ou à la structuration), ce sont ainsi plus de 1.170 compagnies et ensembles qui sont aidés par le ministère de la culture. La poursuite de l'année des arts de la rue devrait également permettre de renforcer les moyens des équipes artistiques œuvrant plus spécifiquement dans cette discipline. Parallèlement, les moyens nouveaux alloués permettront de poursuivre l'amélioration de la diffusion des productions, en particulier pour la musique contemporaine et les projets chorégraphiques. De même, le développement des résidences d'artistes au sein des établissements de spectacle, qu'ils soient pluridisciplinaires ou consacrés spécifiquement à la musique, à la danse ou au théâtre, devra être conforté, car il s'agit là d'un enjeu en terme de partage des outils de production et de professionnalisation des équipes artistiques ;

* la baisse des crédits d'acquisition (commandes musicales, commandes aux auteurs) de 0,39 million d'euros ; ceux-ci s'établissant à 0,85 million d'euros ;

* l'augmentation des crédits d'investissement de 3,43 millions d'euros, qui devraient notamment permettre de mener à bien une opération de réhabilitation pour le Théâtre du Rond-point, en co-financement avec la Ville de Paris, de couvrir les conventions du Festival d'Aix-en-Provence et du Festival d'Avignon et de réserver une enveloppe pour la réhabilitation des orgues d'église.

Les crédits déconcentrés devraient s'établir à 259,75 millions d'euros, en hausse de 4,7 %. Délégués aux directions régionales des affaires culturelles, ils permettront la restructuration et la réhabilitation de plusieurs centres dramatiques nationaux et scènes nationales, notamment le Théâtre national populaire à Lyon, ainsi que le financement de certaines opérations importantes en matière d'aménagement du territoire, comme l'aménagement de l'auditorium Sextius Mirabeau à Aix-en-Provence et la réalisation de l'établissement Le Quai, à Angers, qui réunit le centre dramatique national du Nouveau théâtre d'Angers et le centre chorégraphique national l'Esquisse.

Votre Rapporteur spécial n'est cependant pas totalement convaincu de la nécessité de la construction d'un auditorium à Aix-en-Provence, notamment au regard des investissements réalisés dans les années passées, tant pour le soutien, voire le sauvetage, du Festival international d'art lyrique, que pour l'aménagement des installations du Théâtre de l'Archevêché ou du Grand Saint-Jean à Puyricard, ou encore la rénovation du magnifique Théâtre du Jeu de Paume. Par ailleurs, la proximité d'installations comparables, en particulier le Dôme à Marseille, permet raisonnablement d'émettre une interrogation sur l'opportunité de cet investissement aujourd'hui.

Il convient enfin de citer le programme de réalisation des salles Zénith, destinées en priorité aux musiques actuelles, qui devrait s'achever en 2006, avec trois salles supplémentaires à Nantes, Saint Étienne et l'île de la Réunion (la participation du ministère étant de 5 millions d'euros). Depuis 1984, 18 salles auront ainsi été réalisées sur le territoire métropolitain. Votre Rapporteur spécial s'en félicite.

c) Les dépenses d'investissement

Les dépenses d'investissement s'inscrivent en baisse : elles passent de 9,16 millions d'euros en autorisations d'engagement et 9,39 millions d'euros en crédits de paiement à, respectivement, 8,61 millions d'euros et 6,16 millions d'euros. Toutefois, le montant des crédits de paiement devrait être complété à hauteur de 5,1 millions d'euros, issus des recettes de privatisation qui devraient intervenir en 2006.

Le Théâtre national de l'Odéon devrait ainsi bénéficier de 3,1 millions d'euros en autorisations d'engagement, afin d'achever les travaux de rénovation. Si aucune dotation en crédits de paiement n'est inscrite dans le projet de budget, 1,6 million d'euros devrait provenir des recettes de privatisation.

Pour sa part, l'Opéra comique devrait recevoir 0,9 million d'euros en autorisations d'engagement et 0,1 million d'euros en crédits de paiement. La rénovation de la salle Favart et des façades de l'Opéra comique a fait l'objet d'une étude de programmation en 2005 qui devrait déboucher sur un programme pluriannuel d'intervention.

Le solde, soit 4,6 millions d'euros en autorisations d'engagement et 6,06 millions d'euros en crédits de paiement, est réparti entre le théâtre national de Strasbourg, le théâtre de l'Est parisien et le théâtre de la Colline.

La création d’Arcadi, il y a un peu plus d’un an et demi, s’est accompagnée d’une réflexion sur les objectifs de ce nouvel établissement. Quelle est aujourd’hui la politique régionale de l’Île-de-France en matière de spectacle vivant ?

La politique régionale pour le spectacle vivant ne passe pas exclusivement par Arcadi. À l’issue des dernières élections régionales qui sont intervenues quelques mois après la création d’Arcadi début 2004, l’exécutif régional a très vite décidé de développer une politique spécifique conduite directement à partir des services de la Région. Cela nous a conduit à affiner le projet original d’Arcadi.

Aujourd’hui Arcadi a trois grands objectifs. Un premier objectif est de proposer aux équipes artistiques professionnelles des services d’information, de conseil et d’orientation. À cet effet, nous venons d’ouvrir un Relais information et conseil.

Le deuxième objectif, qui reprend les activités de Thécif et d’Ifob, est un programme d’aide à la création et la diffusion dans le domaine du spectacle vivant. Arcadi intervient en tant que coproducteur. Ce choix de coproduire les spectacles nous donne immédiatement une responsabilité quant à leur diffusion sur le territoire francilien ce qui peut signifier ensuite une diffusion sur le territoire national. La création et la diffusion sont intimement liées. Concernant le théâtre, nous recevons environ 180 demandes d’aide à la production chaque année et nous avons les moyens d’en aider une quarantaine. C’est justement parce que nous sommes limités dans les moyens que nous pouvons mobiliser dans l’aide à la création et à la diffusion que le Relais information et conseil est ouvert à tous. C’est une juste contrepartie du caractère sélectif de tout dispositif d’aide à la création.

Le troisième objectif consiste à la fois à développer des outils de connaissance de l’environnement social, économique, géographique dans lequel se déploie l’activité artistique et culturelle. Par exemple, nous venons de lancer une enquête sur les besoins des compagnies de théâtre en Ile-de-France et avons donc envoyé un questionnaire à 1500 compagnies de la région. Il est indispensable de mieux les connaître et d’identifier précisément leurs besoins. Dans notre contribution à l’observation culturelle, nous portons un regard plus attentif à l’innovation. Nous souhaitons nous intéresser de manière privilégiée aux personnes qui expérimentent de nouveaux rapports entre les créateurs et les populations, à la présence artistique dans le champ social, dans les quartiers comme dans de nouveaux territoires. Ces services mutualisés offerts aux équipes artistiques se développeront au fur et à mesure. Nous allons ainsi proposer un répertoire en temps réel des lieux de travail et de répétition disponibles pour les compagnies.

La société évolue et la décentralisation se poursuit. Les politiques et les missions des régions en matière culturelle sont-elles aussi en train d’évoluer ?

En effet, elles évoluent sur la base d’un vieux principe républicain qui est la libre administration des collectivités, en particulier dans les domaines où il n’y a pas de blocs de compétences clairement identifiés par la loi ou par l’organisation administrative. La tradition en France, en ce qui concerne le spectacle vivant, est que chacun - Etat, région, département, commune ou intercommunalité - est libre de développer, ou pas, ses responsabilités, d’être très timide ou très offensif.

À l’heure actuelle, nous voyons les régions s’engager de manière significative et poursuivre le développement de ce qui existait déjà. Mais il y a toujours cette question liée à la clarification des responsabilités des uns et des autres qui reste posée.

C’est pourquoi le choix de création d’un EPCC (Établissement Public de Coopération Culturelle) par la Région Île-de-France avec comme partenaire l’Etat, en l’occurence la DRAC (Direction Régionale des Affaires Culturelles), est en principe assez prometteur. Cela permettra de trouver des solutions adaptées à la région en coopération avec l’Etat, dans le cadre d’un véritable dialogue. Je dis “en principe” car en réalité nous en sommes au tout début.

Dans les autres régions, les logiques de développement sont très différentes d’un territoire à l’autre. Il y a notamment une réelle difficulté à choisir entre aider les lieux ou aider les équipes artistiques. Les deux sont légitimes, mais cela ne résout pas la question de la circulation nationale des œuvres et des projets, et c’est cela le vrai problème. Il ne sert à rien d’additionner des politiques régionales. La création artistique n’a pas de frontière administrative : quand un spectacle est intéressant, il n’a pas vocation à être enfermé dans 4 départements. Nous sommes dans un pays qui a des traditions de classification un peu scolaires ; prix d’honneur, prix d’excellence, national, régional, local, etc. Si j’étais à la tête d’une compagnie de théâtre enthousiaste, qui croit en ce qu’elle fait, je n’accepterai pas d’être enfermé dans une dénomination de compagnie régionale qui signifie toujours un peu “deuxième division”.

Parmi les 3 missions dont vous nous avez parlé, vous avez évoqué un relais information et conseil destiné à s’adresser au plus grand nombre. Qu’allons-nous y trouver ?

On y trouve d’abord et avant tout de l’écoute. On y trouve pour le moment deux personnes chargées de prendre en considération toute demande auprès d’Arcadi. Nous sommes aux abonnés présents quelle que soit la question posée. On y trouve une écoute de gens très compétents pour éventuellement diriger le public vers des lieux où il pourra trouver les meilleures réponses.

En général, un centre de ressources, ne distribue pas d’argent pour la création et la diffusion. Et quand un lieu distribue de l’argent pour la création et la diffusion, il ne fait pas d’information et de conseil. Il m’a semblé audacieux et important dans la période actuelle de prendre ce risque. Cela nous oblige, bien entendu, à être particulièrement transparents sur nos procédures d’aide.

Il y a des centaines de compagnies à Paris et en Île-de-France qui cherchent à être soutenues. En théâtre, vous en aidez une quarantaine en qualité de coproducteur. Comment vont se faire les choix ?

Tous les choix, faits par l’établissement et qui vont donner lieu à un engagement financier, sont éclairés par des comités artistiques consultatifs constitués de professionnels. Y siègent notamment des artistes, des diffuseurs et des journalistes. Nous avons un panel d’au minimum 5 personnes : un ou deux directeurs de théâtre, une compagnie, un critique de la discipline concernée, par exemple. Les procédures sont différentes suivant les disciplines et les projets.

Nous menons actuellement un travail de réflexion sur le calendrier de ces comités pour qu’ils soient les plus efficaces possibles. Les moyens budgétaires sont dégagés, une fois que l’on a dit “ce projet est artistiquement intéressant”.

D’une certaine manière, l’ampleur de notre contribution peut relever du cas par cas. Être coproducteur c’est avoir le droit de regarder comment est monté le budget de production. Nous sommes à l’opposé d’une logique de subventions. Quand un projet nous intéresse nous pouvons simplement le soutenir à parité avec d’autres ou, au contraire, devenir un partenaire majoritaire.

Qu’est-ce qui, pour ces comités, est artistiquement intéressant ?

Dans la plupart des cas, nous n’avons pas d’a priori majeur concernant les genres. Disons que la ligne qui se dégage c’est que nous sommes attentifs aux écritures contemporaines. Pourtant, un comité artistique est l’expression de plusieurs voix : la discussion et la confrontation produisent quelques fois des effets inédits par rapport à ce que certains pourraient imaginer être une ligne. Je ne parle jamais d’excellence artistique car je trouve que c’est un concept totalement pervers et je suis réservé quand on parle de ligne éditoriale car cela peut couvrir les préférences d’individus ou de petits groupes parfois discutables.

Il faut garder une marge de liberté qui est en réalité un effet lié à la confrontation des points de vue. De plus, la composition de ces comités est renouvelée périodiquement, sinon, on referme rapidement l’espace de discussion et autant donner la responsabilité du choix à un directeur artistique.

Cet été à Avignon, Arcadi a organisé un débat sur le thème de la diffusion des spectacles. Où en est votre réflexion sur ce sujet ?

Le système est bloqué. Paradoxalement si les financeurs et les co-producteurs savent encore aider les équipes à créer des spectacles, nous ne savons plus les aider à circuler. Le diagnostic est là. Arcadi a d’ailleurs été créé au moment du rapport Latarjet. Il y aurait une certaine lâcheté à se désintéresser de la diffusion, sous prétexte qu’on intervient sur l’aide à la création. Nous avons cette chance d’intervenir aussi bien sur la production que sur la diffusion.

Quant nous écoutons les artistes, et nous l’avons bien vu cet été, le problème, pour eux, ce sont les programmateurs : difficiles à joindre, à les faire se déplacer, frileux ou opaques dans leur choix... Nous, que pouvons-nous faire ? Assez vite, j’ai été conduit à supprimer deux festivals. Il s’agissait en quelque sorte d’une super programmation régionale, ce qui me mettait en situation d’être à la fois juge et partie. Sortir de la compétition entre festivals, cela me semble indispensable si je veux que notre intervention soit efficace dans un système en crise, efficace auprès des équipes artistiques et des publics.

Maintenant, l’idée principale est de mettre toutes nos forces de travail, nos compétences, nos outils de communication au service des œuvres que nous avons décidé d’aider. C’est aussi une forme de label. Deuxièmement, nous suscitons des intelligences de coopération entre des lieux suffisamment distants géographiquement sur le territoire francilien pour monter des « mini-tournées ». Nous dégageons également de la conviction et des moyens pour favoriser les séries de représentations. Car, la difficulté est que les artistes n’arrivent pas à diffuser leur spectacle et, quand ils arrivent enfin à être programmés, ils ne trouvent qu’une date ou deux. Nous menons aussi une réflexion concernant la question de la scène parisienne. Permettre une diffusion nationale, demande de travailler sur la durée. Si on “fait un coup”, ça ne peut pas fonctionner.

Il y a aussi des théâtres qui ont une réflexion relative à leur zone de chalandise et qui misent sur l’intérêt qu’il y a à prendre le risque de faire dix dates pour diversifier le public susceptible de venir, quitte à ne pas remplir la salle. Nous en sommes à une phase de débat, de dialogue avec les lieux pour faire alliance avec les uns et essayer de convaincre les autres. Nous avons pour cela des moyens économiques ce qui est toujours attractif. Nous essayons de réintroduire une logique de coopération, de travail en réseau, par rapport à la question de la diffusion.

Quel est votre point de vue aujourd’hui sur la situation du spectacle vivant ?

Ce que je peux dire sur la situation du spectacle vivant en région Île-de-France ne vaut absolument pas pour l’ensemble du territoire national. La région Île-de-France connaît une hyper concentration des difficultés liée tout simplement à une hyper concentration des équipes. Mais le paradoxe c’est qu’il y a en même temps un très grand nombre de lieux de diffusion et un public potentiel extrêmement large. D’une certaine manière, on peut considérer la zone Île-de-France comme une espèce de laboratoire paradoxal de cette tension entre la richesse de l’offre portée par les équipes artistiques, la richesse des lieux de diffusion et le fait que cela se heurte à une impasse, malgré tout.

Chaque jour quand je regarde où sont les tensions, je suis bien obligé de me dire que, de toute façon, il n’y a pas assez d’argent public investi dans le dispositif. Ensuite, où faut-il mettre la barre ? 2 % du budget de l’Etat, 1 % du PIB ?

Certes, ces « nouvelles frontières » budgétaires ouvrent des perspectives, mais je suis fonctionnaire et d’une certaine façon, contraint au pragmatisme. Ce qui m’importe au moins autant que les problèmes de financement, c’est de mettre en regard la montée en puissance du désir de création des équipes artistiques et la fréquentation des publics.

Les politiques publiques de ces 15 ou 20 dernières années étaient fortement axées sur l’aide aux artistes. Dans le même temps s’est produit un phénomène indiscutable, le développement des pratiques en amateur. Ceci est-il l’effet paradoxal de cela ? Je n’en sais rien. Mais je constate qu’on était parti pour augmenter les spectateurs et finalement on a développé les amateurs. Dans la même période, on constate une élévation du niveau de formation et une nette augmentation du temps libre.

Je ne nie pas qu’il y a évidemment des obstacles sociologiques et culturels qui continuent d’exister. Mais j’observe aussi que les conditions de vie de l’individu contemporain font qu’il consacre moins de temps au spectacle vivant qu’aux loisirs proposés par les industries culturelles d’une part et qu’il a d’autre part le désir de faire soi-même de la musique, du théâtre ou de danser. Il convient de réfléchir à long terme. On comprend alors qu’avoir des spectateurs demain passe nécessairement par l’école. Il y a là un vrai problème. L’école produit sans doute des performances extrêmement intéressantes, l’école s’est démocratisée, mais elle n’a pas su démocratiser l’accès aux pratiques artistiques traditionnelles comme aller au théâtre.

La démocratie culturelle passe par l’école ?

Je pense que c’est incontournable. On peut facilement constater qu’il n’y a pas de commune mesure entre le niveau de formation des étudiants et leur fréquentation des théâtres. Il y a beaucoup plus d’étudiants qu’en 1946 mais, proportionnellement, on ne les retrouve pas dans les théâtres. Les théâtres ne sont pas simplement vides de classes populaires, ils sont aussi vides de classes moyennes. Des gens qui, par ailleurs, ont des formations et des compétences élevées.

Évidemment, il faut engager des politiques volontaristes d’aide à la création, à la diffusion et à l’élargissement des publics (qui dépendent du ministère de la culture ou des collectivités). Mais laisser de côté l’école est à mon avis une absurdité, car c’est fondamentalement là que tout se joue. Et, à cet égard, nous avons des politiques en accordéon.

Je constate qu’il n’y a pas d’éducation à la position de spectateur. Cette position est aujourd’hui quasi naturelle face à l’écran de télé, d’ordinateur ou de jeu vidéo, mais pas face à une scène dans une salle de spectacle. Conjointement, nous voyons se développer toutes sortes de fêtes et d’événements en plein air comme si Rousseau avait définitivement convaincu les décideurs et certains professionnels qu’il faut remplacer le spectacle par la fête. C’est une des réussites incontestables des politiques culturelles de ces 20 dernières années. Il y a des festivals partout, mais cela ne règle absolument pas le fond du problème ; pas plus d’ailleurs que l’économie du spectacle vivant, pervertie par cette logique festivalière.

Site site Web d'ARCADI : http://www.arcadi.fr/